Ensayo: Los secretos de Isolina: Neocostumbrismo, reflejos y distorsiones

Imagen de la película Los secretos de Isolina, de Miguel Salguero, 1986

David Loynaz, autor (*)

¿Quién quita un quite?

Emeterio

El ganado del gaucho costarricense atraviesa un camino serpenteado por la incertidumbre de su paso. La familia permanece inerte mientras observa un conjunto de bestias domesticadas por la sabana guanacasteca. Miguel Salguero (escritor, cronista, productor, locutor, actor, político, fotógrafo, pulpero, heladero, policía, y agricultor) es el cineasta que se encarga de permitir a la obra empozar su cuerpo en la bajura. 

Los secretos de Isolina, producida en 1986, narra las peripecias de una familia costarricense quienes operan en la finca de don Pacho. Un muchacho que no ha llegado a sus ocho años y su padre son peones mientras que la esposa y las hijas se dedican a los quehaceres domésticos.  De la obra existen una serie de artículos informales que pululan las bibliotecas de la virtualidad. Estos se citan en la biografía para quien tenga el interés de ahondar en estos análisis. A diferencia de estos artículos mencionados con anterioridad, el objetivo de este fútil escrito plantea un abordaje no enunciativo de las imágenes. 

¿Cuál es la tipología de las imágenes que articulan los secretos de Isolina? Al inicio del metraje se plantea el traslado de un conjunto de sujetos entre un espacio rural. Este traslado es desviado por la intervención de un automóvil quien propone una nueva dirección a su ruta. Los secretos de Isolina se despliegan inicialmente como una articulación A-S-A. Estructura primaria de la imagen-acción. Se plantea una acción que deriva a una situación que deriva nuevamente a una acción. Este esquema pertenece al polo de la forma menor. Un cine que se distancia del espacio sensorio-motriz de las imágenes hacia una lógica vidente. Ciertamente afirmar que Los Secretos de Isolina es en su totalidad una videografía óptica y sonora pura sería un error de análisis. La película opera a partir de capas simultáneas. La capa que emerge más a prisa hacia la superficie es ciertamente lo lógica de la acción. Sin embargo, esta se da como una espiral trucada y orgánica que deriva hacia otro tipo de espacios sígnicos que no están necesariamente determinados por coordenadas espacio temporales. 

Si Deleuze asocia la gran forma al western, al cine negro, al documental y al épico, y la menor forma al neo-realismo italiano y a obras particulares de la nouvelle bague ¿Dónde se encuentra el costumbrismo? El costumbrismo folklórico costarricense en este caso encarnado por los Secretos de Isolina pareciera tener esa capacidad de desplegarse a partir de dos esquemas simultáneos. La infraestructura es ciertamente una menor forma *SAS , sin embargo, también pareciera habitar una superficie de gran forma; una articulación sensorio-motriz. Ya que más allá de la imagen-vidente el ritmo del montaje se sostiene en movimientos narrativos excesivamente delineados. Estos movimientos pueden ser estudiados con facilidad desde una episteme enunciativa. Aun así, hay fugas videográficas que habitan justamente los márgenes del mismo y permiten pensar un despliegue óptico-sonoro puro. 

La composición de una gran forma que es negada a partir de una menor forma -posiblemente emergente de los escasos valores de producción y la ausencia de una determinación estética más allá del espacio narrativo- genera una confluencia donde la operación de este conjunto de capas paralelas devienen en una negación contraída. Desde este lugar se puede afirmar que la imagen costumbrista de Los Secretos de Isolina es hasta cierto punto una imagen-dialéctica. A continuación, Se va a servir de la anfibología del término para abordar también la posibilidad de un signo dialéctico en tanto conjunto oral-lingüístico. Ya que, los secretos de Isolina, recuerdan al cromatismo de los diálogos en Los Niños del Arroyo de Pasolini. El objeto audiovisual responde a un costarricense que nos habita como símbolo en la cultura y como carne y memoria en parcelas muy específicas de la amplitud de la esfera social/nacional. La lengua de la película cumple su función como registro histórico pero también como fantasma cultural. Hay una confrontación del conjunto sonoro oral que construye un cierto tipo de identidad a partir de la negación. Aquello que no somos pero que opera como una frágil membrana identitaria. Si hay una imagen-sonido hay también una imagen-dialecto. Esta constituye y determina la infraestructura de la menor-forma.  

Esta particular imagen-acción, retraída y desplegada en las hendiduras de la película, devela el desarrollo de su propia negación. El dialecto no solo habita las cavidades sonoras de las figuras ahí retratadas sino que pareciera construirse una silueta entre las figuras. Esta imagen es una especie de díptico donde sus bifurcaciones se niegan entre sí; Un bicéfalo que mastica con una cabeza su otra cabeza mientras ésta ejerce la misma operación con aquella. Planteamientos de la gran forma-forma como la llegada de Sebastián en su corcel mientras visita la Santanita momentos antes de “echarse el barroso”, donde se plantea la situación inicial, un grupo de peones sentados en la terraza de la choza, intervención de Sebastián Montiel, inicia la acción constituida por una serie de cancioneros y bombas, para luego retirarse y solidificarse en la siguiente situación, modificada por la acción intermedia, al circular entre los participantes una serie de resentimiento y martirio por la llegada del mismo. Sin embargo, al igual que se puede permitir pensar una imagen-sonido en esta secuencia S-A-S hay una serie de imágenes-dialecto que se producen directamente a partir de la imagen-acción intermedia. Aun así, la misma secuencia podría ser considerada una imagen de forma menor con estructura A-S-A. La acción inicial será la llegada de Sebastián, la situación de los cancioneros y la acción final la salida de Sebastián. Sin embargo, este análisis resulta irrelevante si se busca articular la imagen a partir de movimientos específicos y coreografías escenografías. La imagen de forma menor o de una óptica sonora pura se encuentra a partir de tratamientos específicos de la luz, y nuevamente, la imagen-dialecto. Se podría interpretar la lógica articular de los planos como una mera disposición reiterativa de aquel quien sostiene la palabra. Aun así, la imagen que opera resulta ciertamente una composición descolocada. La menor forma se sostiene en la secuencia del intercambio de bombas. En este sentido la gran forma S-A-S contiene en su situación central una articulación de menor forma A-S-A. Por lo tanto la nomenclatura se podría interpretar así: S-A= [A-S-A]-S. La secuencia central está constituida por imágenes que no responden a una estructura narrativa mayor. Se podría interpretar esta misma como una deficiencia del guión o una característica del costumbrismo del cine de Salguero. Al entregar una escena en su totalidad a la presentación de un personaje, pero que esta presentación contiene en sí misma una serie de imágenes que pierden hasta cierto punto sus coordenadas. Los signos de la secuencia habitan el espacio dialéctico y las imágenes-acción aquí presentadas responden a ese espacio indeterminado del dialecto. Hay una serie de primeros planos que no necesariamente son imágenes afección sino que obedecen a la misma lógica reactiva de las imágenes acción. Hay una episteme cultural que permite ciertamente otro tipo de análisis. Sin embargo, el que aquí se plantea a partir de los signos, es justamente demarcar un posible mapa desde el cual un compuesto videográfico costumbrista pueda ser abordado como signo y movimiento . 

Es como si una acción, un comportamiento, encubriera una pequeña diferencia que basta empero para remitirlo simultáneamente a dos situaciones absolutamente distantes, absolutamente alejadas. O bien es como si dos acciones, dos gestos, fueran muy poco diferentes y sin embargo, en su ínfima diferencia, remitiesen a dos situaciones oponibles u opuestas.

El habitus de la forma menor exacerba una radicalización de movimiento polares adheridos en un mismo circuito gravitacional. Aquí tenemos tanto una forma espiral como elíptica conjugándose entre las imágenes. Hay una serie de índices y faltas que operan como ventosas entre la situación que se plantea. Sin embargo, ciertamente hay una variable global característica de la gran forma que rebota sobre las minuciosidades. El costumbrismo- a diferencia de una serie B- es portador de este eje. Se podría decir que la gran-forma está constituida por una especie de organismo. Un organismo que es prácticamente imposible de producir sin un presupuesto industrial. Un paradigma contemporáneo de este organismo videográfico podría ser Silver Globe del director polaco Andrej Zulawski. Este compuesto orgánico hace una especie de articulación sígnica trascendental. En cambio la pequeña forma en lugar de estar constituida por un organismo está habitada por organismos o una serie consecutiva de órganos menores. Esta constitución se da a partir de efectos de falta o índices gestuales. Una referencia podría ser Happy Together de Wong Kar Wai donde la propia dinámica de la relación se establece a partir de espacios vacíos o gestos habitados. Una serie de compuestos orgánicos inmanentes, minúsculos y finitos. Esto es importante porque el análisis de Deleuze se desarrolla a partir de una diferencia entre ambas formas. Lo que se propone en este escrito, teniendo en consideración el tipo de riesgo que conlleva dicho operandi, en la posibilidad de una totalidad fílmica que está habitada estas dos imágenes simultáneamente a partir de una serie de capas. Inicialmente propuse una cartografía de dos capas. Ahora, la propia argumentación desplegada con anterioridad pareciera conducir a la siguiente estructura: A-S={S-A= [A-S-A]-S}-A. 

Esto ya que la capa superior de la representación está justamente estructurada desde faltas o gestualidades débiles. No hay una situación en imagen pero sería excesivamente determinante detenerse ahí. Esta se da desde la situación central. Sin embargo, al ser una situación de una forma menor, lo que permite es el despliegue de una, podríamos decir, proto-gran-forma. Una gran forma contenida dentro de una forma menor. Una gran forma contenida dentro de un órgano particular y finito. Este órgano particular permite un organismo interno que opera a partir de una variante global; de un elemento sígnico trascendental. La variante global generalmente va a ser representada por un universo homogéneo, solidificado, con un grado amplio de magnitud y extensivo. Esto se puede lograr a partir de una articulación narrativa concreta y de un valor de producción alto sobre la escenografía a representar. Sin embargo, los secretos de Isolina despliegan este efecto a partir del antropoceno a retratar y del espacio fílmico identitario-cultural que se construye. En este caso, es el propio abordaje costumbrista de la situacionalidad quien permite el despliegue de una gran forma. Una gran forma no desplegada desde una maquina cinematográfica de alta potencia sino a partir de los vitrales de una identidad cultural construida por la patria. En este caso el operante de esta peculiar gran forma  seria, hasta cierto punto, el mismo estado costarricense. Quien ha permitido toda la serie de mecanismos representacionales y conductuales para que dicho objeto fílmico se de y nos proporcione una cierta sensación de homogeneidad o un compuesto de una totalidad filmográfica solido-extensiva. 

La variante global es la sabana guanacasteca, el dialecto, los relatos y determinados comportamientos. Es el ideal romántico-cultural construido por Salguero. Ese es el organismo. Un organismo envuelto en una pequeña forma y un organismo que se termina licuando en otra menor. 

La entropía del lago

Hay una secuencia definida por el traslado de Isolina y su hermana /interpretada por María Mayela de Padilla/ caminando entre el campo hacia un lago. Este traslado podríamos determinarlo como la Situación que a partir de un vector débil es ejecutada. Este vector débil es el que permite con facilidad demarcar el inicio del segmento. A continuación se desarrolla una Acción: Isolina se baña en el lago. Esta acción es además acompañada por una estructura menor. El paralelismo entre Isolina y el toro. Un montaje que opera a partir de un diálogo desde la percepción a la acción. La microestructura A-S-A  contenida en esta forma se da a partir de Isolina, inicialmente retirándose del lago, como acción que deviene de una funcionalidad casi vacía, -posiblemente producto de lo artificioso de los propios tiempos de la propuesta, los vacíos del guion o el herrumbre del montaje-. La situación es leve, equidistante entre una acción y la otra: Isolina percibe al toro. Producto de esta percepción hay una Isolina que se retrae, se esconde entre la topografía de su entorno. Es una acción de retracción ante un índice síndico. En este caso la imagen opera como presencia. Sin embargo, esta presencia sólo se da a partir de una falta. La falta justamente está en el espacio de Isolina. En el contraplano del toro. En la imagen de aquel que está percibiendo al toro. Para entender esto se necesita observar otra interacción de animal y percepción del animal. Es la del peón que momentos antes observa _percibe_ al toro junto a su esposa dentro de la estructura de la casa. En este caso tenemos el toro índice-presencia siendo percibido por la pareja. No tenemos la producción de una imagen-acción. Esta secuencia vendría a ser una imagen-percepción. Este movimiento constituido por un plano/contraplano es una especie de imagen-percepción. Sería contraproducente determinar que un metraje puede estar constituido meramente por un solo tipo de imagen. No obstante, sí hay usualmente predominancias de una tipología específica. En el paradigma anterior se está categorizando la cinematografía de Miguel Salguero en los Secretos de Isolina como una especie particular de imagen-acción pero se podría también realizar un abordaje de esas otras imágenes que habitan la periferia del mismo. En este caso tenemos la imagen-percepción del matrimonio desde la choza observando al toro. La imagen percepción se da a partir de dos índices-presencia. Hay una contraposición entre la presencia del toro y el matrimonio, sostenido (protegido en la estructura de la propia casa). El plano mismo no consiste de puntos de fuga. No hay amplitud. Es un plano conjunto enmarcado por la choza. No hay vacíos. Esto permite la equivalencia entre dos índices faltas pero no produce una imagen-acción. En el caso de la secuencia en la cual Isolina observa al toro tenemos una contraposición ciertamente diferente que comulga en la operación de una imagen-acción. Para que una estructura de acción se dé, es necesario de una especie de entropía videográfica. Se necesita un traslado de flujo que solo se puede incentivar a partir de un índice-presencia y un índice-ausencia. En el ejemplo que aquí nos concierne, regresando a la Situación, en la cual Isolina observa al toro, tenemos una serie de dos índices, que brevemente devienen en la siguiente acción. El toro continúa siendo un índice-presencia a partir de la composición. Mientras que Isolina deviene en un índice-falta. Esta falta se puede demostrar a partir de una comparación con la secuencia anterior caracterizada por una imagen-percepción. En esta teníamos al peón, acompañado por Doña Ana y la estructura de la choza que servía como un marco de reiterativa presencia. En cambio, Isolina deja de estar acompañada en el instante mismo de la interacción visual con el animal, esta no dispone de un marco-presencia-casa, al contrario está encuadrada a partir de la magnitud del paisaje. Esta magnitud absorbe la presencia del toro y permite el despliegue de la acción consecutiva: Isolina se retrae entre la superficie. Una acción de retracción. Este es el final de la estructura A-S-A contenida en la estructura S-A-S. Esta Acción da lugar a la siguiente situación: Isolina es abordada por un grupo. En este caso habría una inversión, donde aquel quien percibía es ahora percibido y va a devenir en una serie de acciones. Ya que esta propia percepción se da a partir también de un flujo entre un índice-presencia hacia un índice-ausencia. Este flujo sin embargo genera, no una retracción, sino una extensión. Con la finalidad de evitar la reiteración se invita al lector a visitar esta secuencia y observar la mecánica de estas imágenes por sí mismo. 

En cuanto Ideas, lo Pequeño y lo Grande designan a la vez dos formas y dos concepciones distintas pero capaces también de pasar la una a la otra. p. 258

La dolencia de las figuras retóricas

Hacer una lectura -o en este caso, un visionado- a partir de consistencias y no enunciados permite al trabajo de análisis hacia nuevas superficies fílmicas de exploración. Sin embargo, hay puntos de encuentro con otro tipo de imágenes. Teniendo presente el valor cualitativo de este ensayo se va a permitir la denominación imágenes-enunciado. Utilizar este concepto va a generar el poder disertar sobre un campo más semiológico desde una regulación clara; la imagen. La imagen-enunciado es el punto medio de análisis entre un abordaje topográfico y un abordaje enunciativo. Este punto medio, como una especie de acción entre dos situaciones - memorando las estructuras desarrolladas con anterioridad- produce un análisis muy específico y restrictivo de cierto tipo de imágenes que sería prácticamente imposible abordarlas desde otro lugar. No obstante, sí quiero darles una denominación específicamente sígnica, vendría a ser la imagen-vacío. Ya que estos enunciados “cinematográficos” solo se pueden dar a partir del vacío. Esto, porque la imagen que nos muestran es justamente aquella que no nos están mostrando. Es una imagen que se esconde dentro de otra imagen. La imagen-vacío, o para utilizar el término híbrido más descriptivo, “la imagen-enunciado”. Esta imagen opera retroactivamente. Es la negación de la misma la que produce su devenir.   Resultaría complejo no ver pertinente la mención y posterior análisis de esta imagen dentro de un tratamiento hacia Los Secretos de Isolina. También, resulta de gran interés observar que ya Deleuze hace un intento de desarrollo hacia estas figuras enunciativas o retóricas. Se hace hincapié en el hecho que ubica estas mismas como un producto contenido de la imagen acción. 

Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la imagen-acción. En efecto. cuando Fontanier intenta su gran clasificación de las «figuras del discurso», a comienzos del siglo XIX, lo que él denomina así se presenta con cuatro formas: en el primer caso, tropos propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a otra (metáforas, metonimias, sinécdoques); en el segundo, tropos impropios, lo que tiene un sentido figurado es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, personificación, etc.): en el tercer caso hay, efectivamente, sustitución, pero si las palabras padecen intercambios y transformaciones es sólo en su sentido estrictamente literal (la inversión es uno de estos procedimientos); el último caso, por fin, consiste en figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modificación de palabras (deliberación, concesión, sustentación, prosopopeya, etc.).' (Deleuze, 2018)

El desarrollo aquí presente no difiere necesariamente con el de Deleuze. Lo que se está realizando es la institución de un denominado para este tipo de figuras. En este caso hay una imagen-vacío que es una imagen enunciativa. Esta imagen-vacío circula en las imágenes-acción y tiene una dimensión simbólica/lingüística. La dimensión va más allá de su condición de imagen pero este más allá sólo es posible desplegarlo a partir de un más acá.  Por lo tanto no resulta tan simple como una traducción literal de una figura retórica. Ya que este aparato retórico se está traslapando sobre un aparato videográfico. Aquí no se intenta el aval de un sistema lingüístico aplicado a un sistema visual _ tal como los intentos desarrollados por el propio Passolini en su teoría cine-literaria _ donde la imagen responde a un conjunto de “ordenaciones gramaticales”. Por esto mismo es que para que una imagen construya un sentido fuera de sí misma solo lo puede hacer mediante un vaciamiento. La figura retórica llevaría consecuentemente dentro de sí dos compuestos simultáneos. Un compuesto-video y otro compuesto-enunciado. La correlación entre ambas es la que permite la combustión del sentido. 

La figura retórica de los secretos de Isolina es la Sinécdoque. A diferencia de la descripción de Deleuze cuando nos habla de estas figuras como compuestos que circulan la imagen-acción, en este metraje pareciera que la imagen-acción circula en torno a este compuesto. Hay una especie de cuantificador central en esta imagen que produce la rotación del resto. Esta centralidad se ve inclusive reflejada en su ubicación dentro del marco temporal. La escena en que la sinécdoque se despliega está articulada en la mitad quasi precisa de la totalidad de la película. Como si toda escena anterior a ella es una locomotora que se dirige hacia esta y todo lo posterior es el producto o desecho, de un colapso o implosión central, de la misma. Esta sinécdoque es dentro de este marco hipotético la fuerza gravitacional que produce el exceso de efectos giratorios. Los Secretos de Isolina encarnan videográficamente en esta sinécdoque. El enunciado deviene imagen y, retroactivamente, la imagen deviene enunciado. Salguero utiliza esta figura retórica para manipular la lectura del espectador. Sin embargo, hay un peligro al intentar este tipo juegos, y es que el propio magicae mundi se ve manipulado; con esto se da inicio al último segmento. 

(Des)cargo de responsabilidad

Mientras que, en un marco temático, se puede dar por clausurada la disertación en el segmento anterior, es menester hacer una breve lectura enunciativa de la obra, para dar una objeción concreta a los análisis de este largometraje que se pueden encontrar en la web. Entonces, en este tercer movimiento, vamos a superar finalmente el traslado: imagen, imagen-enunciado, enunciado. Inicialmente, la idea es cuestionar dos lecturas: 

● Los secretos de Isolina es una obra que va más allá de su condición etnocéntrica para incluir en su discurso el relato mágico indígena mediante la cura de Isolina. 

● Los secretos de Isolina piensa el rol de la mujer desde un marco pro-feminista al relatar la libertad final de Isolina de elegir a su amante. 

El primer enunciado resulta problemático por razones muy similares al segundo. Tienen en sí mismos una contradicción. Por lo tanto, las razones que justifican las afirmaciones anteriores no contemplan una serie de juicios implícitos en la obra. En primer lugar, la presencia de la figura mágica indígena solo opera a partir de la ausencia. Mientras que, ciertamente, el padre de Isolina aclara que su cura contra el malestar de los hombres fue una especie de ofrenda por una tribu indígena de Nicaragua. Pensar esta inclusión como un reconocimiento de la multiplicidad etnográfica del país vecino es llevarla demasiado lejos. Inclusive, pareciera que la inclusión no es capaz de salir de la lógica etnocéntrica en que se asienta la obra. La inclusión indígena, primeramente, solo se da como ausencia. En otras palabras: el indígena nunca es representado. Al contrario, su “inclusión” es ciertamente fantasmática. Ya que, se da a partir de un relato, de una cura, que no forma parte de su propia constelación de sentido. Por lo tanto, el relato/no relato indígena opera solo como un ex-machina para justificar narrativamente aquello que Isolina hacía detrás del árbol. Inclusive, la única forma de incluir este relato y la figura del indígena, es solo mediante el país vecino. El indígena, que viene de afuera. Se constata, por lo tanto, que la mitología narrada no es una mitología autóctona, que la figura del indígena sólo opera como ex-maquina y que solo se menciona como indígena de afuera. Develando la negación en el pensamiento popular del otro-indígena dentro del territorio nacional. 

El segundo enunciado, encontrado en los escasos análisis con respecto a la obra, se centra en el “empoderamiento femenino” que, según el texto anterior, se da a partir de la libertad de Isolina de elegir a su pareja y no estar cohesionada por la familia a su matrimonio original. Inicialmente, Isolina, se retrata a partir de la sinécdoque como una mujer que vende favores de placer sexual. Sin embargo, la realización de este personaje, para tornarse como héroe en los segmentos finales, es justamente el anuncio dictado por su padre, que aquello que Isolina hacia tras los árboles no era una actividad de esta índole. Solo a partir, de la sublimación de Isolina, en esta especie de retorno hacia la virginidad es que ella puede realizarse como mujer y recuperar el respeto de su socio-estructura o lugar-común. Por lo tanto, dentro de una lógica de mercado, Isolina se valoriza a partir de la restauración de su condición virginal. Se concluye, que al utilizar una medida de valor sobre Isolina como producto basada, además, en su promiscuidad/virginidad sexual, la obra introduce a la protagonista dentro de una dinámica mercadológica del cuerpo heteronormativa. 

Sedimentos del registro 

Es un campo común pensar una obra cinematográfica dentro de sus cualidades enunciativas. Es, inclusive posible, llegar a descartar un trabajo fílmico, por la ideología de sus enunciados. No obstante, a partir de esta disertación, se invita a realizar un trabajo topológico de los mismos. El etnocentrismo y la lógica heteronormativa dentro del proyecto no son una gran sorpresa teniendo presente tanto el periodo contextual de la obra y los matices explícitamente costumbristas de Miguel Salguero. Aún así, para rescatar un trabajo no hace falta tergiversar sus enunciados con compuestos más tendenciosos del pensamiento académico contemporáneo. Se puede hacer un análisis topográfico de las imágenes. Diseccionar sus relieves, tonos y convulsiones dentro de la articulación cinematográfica. Inclusive, pensar estas imágenes dentro de su singularidad. La imagen-acción como imagen de alta intensidad en el proyecto, que incita a experimentar un cierto tipo de interpelación particular. Una interpelación que despliega el acontecer de una imagen más acá de las imágenes. 

Contexto bibliográfico

Abarca, L. D. (2007). Bibliografía de cine costarricense. Alianza.

Bracco, L. (2018). Violentar el pensamiento: Una iniciación a la filosofía de Gilles Deleuze. Galatea Ediciones.

Cortés, M. L. (2016). Fabulaciones del nuevo cine costarricense. URUK Editores.

Deleuze, G. (2018). La imagen-movimiento. Paidós.

Deleuze, G. (2014). Cine: Bergson y las imágenes. Vol. 1 (1.a ed.). Cactus.

David Loynaz ha trabajado como guionista y director en múltiples proyectos audiovisuales. Tiene una licenciatura con mención de honor en Cine y Televisión. Su tesis hace una exploración en torno a la teoría estética de lo poscinematográfico y lo paródico en la realización regional. En el 2016 trabajó en el cortometraje documental Maria Haydeé, seleccionado en el Festival de Cine Latinoamericano Lúdico. En el 2017 trabajó en el cortometraje “El Anarquista Coronado” basado en el texto de Antonin Artaud que lleva su mismo nombre. En el 2019 fue coguionista en el cortometraje “Llovizna fría'' seleccionado en el Festival Internacional Mecanicistas en Barcelona y en el Sehsüchte en Berlin. En el 2020 fue realizador del cortometraje documental Colores patrocinado por el Ministerio de Cultura de Costa Rica. En ese mismo año, escribió y dirigió el cortometraje paródico experimental “El Vergel De Los Sueños Húmedos”. El cual formó parte de la selección oficial del Oficial de Cine Experimental Esto Es Para Esto en México, Monterrey y el Festival Internacional de Cortometrajes Shnit. Actualmente cursa la carrera de Historia del Arte en la Universidad de Costa Rica.